尼泊爾地區(qū)佛持金剛

　　度母是密教重要的崇奉對(duì)象，為此期造像的主要題材。按密教說(shuō)法，度母是觀音菩薩的化身。早期只流行一種站立姿勢(shì)的形像，后為演變成二十一種，名稱(chēng)、形像各異。

　　度母頭戴花冠，項(xiàng)掛短鏈，上身袒露，下身圍裙，腹系腰帶，飄帛斜披于臀部，手臂足皆有釧飾，在總體上基本可以看出同印度同期度母像的承襲關(guān)系。但是與印度同期度母比較，其獨(dú)特之處十分明顯，多處閃爍著尼泊爾民族藝術(shù)的光輝。首先是它的面部，呈倒三角形，上方下尖，五官小巧集中，雙唇微啟，面帶微笑，給人雋秀親切之感，頗似尼泊爾女性的面部特征。印度同期度母臉形橢圓，雙目睜視，二者迥乎不同。再者是它的體型和姿勢(shì)。軀體渾圓豐厚，球狀的雙乳，高過(guò)腋部，胸部短粗，臀部肥闊，大腿壯實(shí)，造型過(guò)于夸張。身體呈三折枝式，大臀向一邊扭曲，身體重心落于一腿，姿態(tài)優(yōu)美。兩手結(jié)印與印度度母相同，但手勢(shì)比印度優(yōu)美、生動(dòng)。尼泊爾造像十分注意在細(xì)小的環(huán)節(jié)上下功夫，佛像優(yōu)美的手勢(shì)就是一個(gè)表征。其次是表現(xiàn)在衣飾上。度母衣裙寬松，下擺較大，不象印度同期度母身上的裙子，使人感到如緊裹臀部及雙腿，舉步艱難。腰間的飄帛斜披，帶稍下垂再向翻卷，飄逸自然。同期印度的處理則為平行式，帶稍直落而下，沒(méi)有起伏。這些藝術(shù)特征在7世紀(jì)其它度母像身上都有體現(xiàn)，是這一時(shí)期尼泊爾國(guó)家強(qiáng)盛，民族振興的集中體現(xiàn)。

　　第三期（8世紀(jì)初——9世紀(jì)末），7世紀(jì)尼泊爾政治的強(qiáng)盛促進(jìn)了造像藝術(shù)極大發(fā)展。可是好景不長(zhǎng)，8世紀(jì)初東印度帕拉王朝建立后，尼泊爾又落于印度的控制之下。從此到9世紀(jì)末，尼泊爾內(nèi)部政權(quán)更迭不斷，國(guó)力明顯衰頹。與此同時(shí)，尼泊爾佛教也面臨了一場(chǎng)危機(jī)。8世紀(jì)時(shí)印度教大師商羯羅從印度來(lái)到尼泊爾，開(kāi)展毀佛運(yùn)動(dòng)，毀寺驅(qū)僧，佛教大受打擊。當(dāng)然商羯羅打擊的佛教不一定是佛教的整體，根據(jù)印度教和密教在思想儀軌方面的共同之處，他打擊的應(yīng)該主要是顯教。但不論何種教派，都會(huì)給佛教及佛教藝術(shù)發(fā)展造成滯礙的后果。受政治和宗教兩方面的影響，此期造像藝術(shù)陷入明顯的低谷，藝術(shù)風(fēng)格和手法主要因襲過(guò)去或外來(lái)，沒(méi)有太多的創(chuàng)新，藝術(shù)水準(zhǔn)大大下降了。

　　第四期（約從10世紀(jì)初——12世紀(jì)末），是尼泊爾造像藝術(shù)發(fā)展的鼎盛和藝術(shù)風(fēng)格臻于成熟的重要時(shí)期。此期藝術(shù)成就得益于內(nèi)外兩方面政治因素：其一是尼泊爾民族自身的強(qiáng)盛。20世紀(jì)初，考古學(xué)家在加德滿(mǎn)都谷地發(fā)現(xiàn)了一通李查比王朝時(shí)期的系年碑，碑文載明從879年開(kāi)始尼泊爾改用紐瓦爾的薩瓦特紀(jì)年，而此前的紀(jì)年則與北印度的薩迦紀(jì)年有關(guān)。這一改元明顯標(biāo)志著尼泊爾國(guó)力的強(qiáng)盛和民族意識(shí)的覺(jué)醒。其二是10世紀(jì)時(shí)，東印度王朝開(kāi)始由盛轉(zhuǎn)衰，特別是12世紀(jì)初東印舍那王朝建立后，內(nèi)外交困，國(guó)運(yùn)更趨衰落。這種外部形勢(shì)又給尼泊爾帶來(lái)了自興自強(qiáng)重要契機(jī)。這兩方面因素是導(dǎo)致尼泊爾造像藝術(shù)臻于鼎盛的主要前提。

　　尼泊爾地區(qū)文殊童子像

　　此期造像藝術(shù)立足于尼泊爾民族自身的文化土壤和時(shí)代審美觀念，藝術(shù)風(fēng)格清新、樸實(shí)、富于生活氣息和世俗情趣。其藝術(shù)特征表現(xiàn)為：造像頭大肩寬，造型渾圓；比例勻稱(chēng)，結(jié)構(gòu)合理；姿態(tài)優(yōu)美，裝飾繁褥，從體型到裝飾無(wú)不體現(xiàn)了一種反映現(xiàn)實(shí)，貼近生活的藝術(shù)傾向，給人以既莊嚴(yán)神圣而又不失人間煙火的藝術(shù)感受。這一時(shí)期的尼泊爾與我國(guó)宋朝同時(shí)，兩國(guó)雖然有高山阻隔，文化中心相距萬(wàn)里，政治、文化背景又各不相同，但是各自的藝術(shù)手法卻不謀而合，都重于寫(xiě)實(shí)。我們以我國(guó)宋代佛教藝術(shù)發(fā)展的歷史文化氛圍和藝術(shù)風(fēng)格來(lái)比較研究此期尼泊爾造像藝術(shù)，會(huì)許有一些借鑒作用。

　　佛像是此期藝術(shù)風(fēng)格最典型的造像題材。一般以坐姿形式多見(jiàn)，一改早期常見(jiàn)站立姿勢(shì)。從結(jié)構(gòu)上看，佛像頭部最為突出。頭大內(nèi)頷，平面看呈倒梯字型，頂平如盤(pán)，肉髻平緩，面龐豐滿(mǎn)，下巴圓潤(rùn)，大耳垂肩，眉眼細(xì)長(zhǎng)，五官小巧生動(dòng)，表情含蓄沉靜。頭部以下肩寬腰圓，造型渾厚。佛像在整體造型上具有典型的蒙古利亞人體特征。佛像衣著為偏袒右肩袈裟，表現(xiàn)手法為薩爾納特式，僅在胸部，袖口和袈裟下擺處施以衣紋。衣質(zhì)薄如蟬翼，軀體起伏明顯。佛像手勢(shì)生動(dòng)優(yōu)美，大拇指習(xí)慣作環(huán)形，與余四指分得過(guò)開(kāi)，尤以觸地印最明顯。佛座為多角向上收縮式須彌座或四方形臺(tái)座；背光呈馬蹄狀，頭光與身光相連接，為當(dāng)時(shí)最流行的樣式。

　　此期最流行的造像題材為觀音、度母和彌勒。觀音手持蓮花，度母頭冠上有化佛，彌勒手持凈瓶，各有形像標(biāo)志。它們雖然題材不同，但藝術(shù)造型大體一致。三折枝式站立，身體微側(cè)，身體重心落于一邊。肩寬腰圓，軀體碩壯，大腿粗壯有力尤為明顯。面部寬額豐頤，下巴圓突，眉眼細(xì)長(zhǎng)，鼻直而出鉤，額間白毫多為方形。裝飾上更趨繁褥，手法更加細(xì)膩。下身著短裙，上面習(xí)慣敲上小粹花；上身斜披圣帶，圣帶在橫帶上曲一小彎的細(xì)節(jié)更加生動(dòng)寫(xiě)實(shí)；腰帶下U形聯(lián)珠飾顆粒粗碩，給人沉重之感；脖子上掛滿(mǎn)了長(zhǎng)鏈和短鏈，鏈上面又綴纓絡(luò)；手臂足皆有花形釧飾；這些裝飾上還鑲嵌有各色寶石，裝飾之繁復(fù)，工藝之精細(xì)達(dá)到了空前的地步。另外值得注意的是造像的花冠，正面飾有半月形狀，稱(chēng)月牙冠，為此期最流行的的花冠樣式。據(jù)專(zhuān)家考證，這種冠源于中亞薩珊王朝的皇冠，始見(jiàn)于克什米爾9世紀(jì)造像上，尼泊爾雖然是從克什米爾吸收過(guò)來(lái)的，但兩地花冠并不完全相同。克什米爾重寫(xiě)實(shí)，月牙形像逼真；尼泊爾花冠比較藝術(shù)化。比較實(shí)物。

　　尼泊爾造像藝術(shù)的鼎盛期一直延續(xù)到13世紀(jì)。13世紀(jì)初，由于當(dāng)時(shí)政治和宗教上的原因，大批尼泊爾藝人來(lái)到中國(guó)，尼泊爾造像藝術(shù)隨之傳入中土，影響及于西藏、青海、甘肅、寧夏、內(nèi)蒙古和內(nèi)地許多地區(qū)，并留下了大量的藝術(shù)杰作。今天我們從敦煌的465窟，內(nèi)蒙黑水城出土的佛畫(huà)，北京居庸關(guān)云臺(tái)，杭州飛來(lái)峰石窟以及元初雕印的《磧砂藏》等中華藝術(shù)遺存中都可以一睹尼泊爾造像藝術(shù)鼎盛時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)貌。